□陶明玉

中國古代通俗小說中存在兩個視覺世界，一為圖像的視覺世界，一為韻文的視覺世界。古代通俗小說幾乎無書不圖，存在“全相”“出相”“繡像”等眾多插圖形態，這些插圖是通俗小說不可或缺的組成部分。它們不僅參與了通俗小說的敘事，還建構起一個豐富多彩的視覺世界，如明人夏履先《禪真逸史凡例》所言“俾觀者展卷，而人情物理，城市山林，勝敗窮通，皇畿野店，無不一覽而盡”。在圖像的視覺世界之外，還存在一個由韻文（以賦贊為主）建構起來的內視覺世界。通俗小說散文敘事中也存在視覺性的描寫，但遠不如韻文描寫那樣集中，也遠不如韻文描寫的視覺性那樣強烈。在古代通俗小說中，大量視覺性詞語、短語如“但見”“只見”“怎見得”“怎生模樣”“怎生打扮”等引導出豐富多彩的韻文描寫，例如《水滸傳》第十三回寫楊志大戰索超，為一段以“但見”為領詞長達數百字的賦體描寫：“……一來一往，一去一回，四條臂膊縱橫，八只馬蹄撩亂。但見：征旗蔽日，殺氣遮天。一個金蘸斧直奔頂門，一個渾鐵槍不離心坎……”這類以“但見”等詞引導的韻文描寫在通俗小說中頻繁出現，已成為古代通俗小說的一種敘述程式，也是中國古代通俗小說突出的文體標識。它們廣泛涉及中國古代通俗小說的人物、場景和風景描寫，編織出通俗小說廣闊而瑰麗的視覺世界。清人張書紳《新說西游記》就曾用“詩中有畫”一語來概括《西游記》中的賦贊描寫。在古代通俗小說中，兩個視覺世界獨立存在，表面上互不干涉，就其內里觀之，則存在如下關系。

一是圖生于文。古代通俗小說中的圖像是刻工據小說內容刻成，先有文后有圖，圖生于文。具體而言，圖既可生于散文，也可生于韻文。通俗小說插圖多表現小說中的主要人物或關鍵情節，因而也主要依據散文敘事。早期通俗小說中的插圖也常依據韻文敘事刻圖，例如《三遂平妖傳》卷二的宮殿圖，《水滸志傳評林》第一回的天子宮殿圖、洪太尉遇虎圖，第二回的王都尉府筵宴圖都與文本中韻文描寫相符，至明代通俗小說趨于成熟后，依據韻文敘事刻圖的現象較少。插圖的設置主要出于吸引讀者眼球，調節閱讀觀感的目的，產生“使觀者感奮悲思，神情如對”（袁無涯刊本《出像評點忠義水滸全書發凡》）、“披其圖而如見其人”（麥大鵬《繪圖鏡花緣序》）的直觀、動情效果。但是這種圖像性的視覺追求，卻造成了圖對文的偏離。圖與文的媒介、敘述迥然有別，插圖并非對文字的延續或復刻，而是再造，即從文字世界再造一個圖像世界，因此“圖溢出文”乃至“圖逸出文”是“圖生于文”的必然命運。在此意義上，圖，生于文卻區別于文。圖與文的關系是差異化的互文而非同質性的復刻，兩個視覺世界存在跨媒介的勾連又相互獨立。雖然圖生于文，但是圖卻不能取代文，文自有其表現“象”的領域和方法，這一方法即韻文描象，或曰以辭繪圖。

二是以辭繪圖。辭，本不能繪圖，表現視覺形象的最佳方式莫過于繪畫、雕像等造型藝術，如西晉陸機所言“存形莫善于畫”（見俞劍華《中國畫論類編》）。但是，古人長期奉行“詩畫本一律”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）的美學準則，“線性的歌吟和空間的塑造”（程抱一《中國詩畫語言研究》）存在轉換的可能。且在中國古代文化中，圖像只是“象”的一種具體形式而非全部形態。“韻”也并非只有語音這一物質外殼，它還是一種聽覺形象（美國學者維姆薩特有“語象”一說），并由聽覺形象引出視覺形象，王弼《周易略例·明象》曰：“言生于象，故可尋言以觀象。”韻與象存在溝通、互仿的可能，“詩中有畫，畫中有詩”（語出蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》）成為唐代以后中國美學的一個傳統。這一視覺審美傳統也存在于古代通俗小說中。通俗小說韻文描寫以賦為體，魏晉時期成公綏《天地賦》曰“賦者，貴能分賦物理，敷演無方。天地之盛，可以致思矣”，賦長于描摹空間物象，使得韻文的視覺世界成為可能。古代通俗小說韻文描寫展現出鮮明的圖像性和視覺觀賞性。圖像性體現在韻文描寫將人物、景物、場景當作圖像來表現，精描細繪，大肆鋪排，富有色彩和層次感，與散體白描形成鮮明的對比，產生如畫卷般的神韻和美感。如明代葉晝批評《水滸傳》中關于人物“弓馬刀劍”的韻文描寫曰：“委曲次第，變化玲瓏，是丹青上手。”（施耐庵、羅貫中《容與堂本水滸傳》）。又如《鐘伯敬批評忠義水滸傳》第一回寫上清宮的“但見”敘述，眉批曰：“畫出一個上清宮。”觀賞性體現在通俗小說韻文描寫的視覺引導性。說書人敘述者常用“但見”“只見”“怎見得”“怎生模樣”等程式語，這些程式語都帶有視覺引導性或暗示性，提示讀者用視覺來“觀看”小說中的畫面。而明清小說評點家也頻繁使用“如畫”“一幅……圖”等批語，折射出“觀看”是通俗小說韻文描寫的重要審美方式。通俗小說韻文描寫的“以辭繪圖”打開了一個“類圖像”的視覺世界，但同樣地，辭也并不能取代圖像的視覺世界。辭與圖存在互補關系。

三是辭圖互補。所謂辭圖互補，是指圖像和韻文的視覺世界互為補充。在古代通俗小說中，插圖不是對韻文描寫的再現，韻文描寫也并非對插圖的描述。二者相互獨立，同時又互為補充。明人夏履先《禪真逸史凡例》曰：“圖像似作兒態，然史中炎涼好丑，辭繪之。辭所不到，圖繪之。昔人云：詩中有畫。余亦云：畫中有詩。”辭與圖各有特長，又各有不到之處。圖像觸目可得，為實見之象，明代鐘陵元峰子《三國志傳加像序》曰：“書林葉靜軒子又慮閱者之厭怠，鮮于首末之盡詳，而加以圖像”，據此來看，插圖具有彌補文字敘事之不足、調節閱讀感受的功能。但圖像是定格畫面，缺乏靈動性和想象空間；韻文描寫則需調動想象，為虛擬之象。韻文描寫在效果上追求虛實相生，不僅寫實象，也寫虛象，如寫美人多用花草、青山、云霞等譬喻，寫英雄則用龍虎等譬喻，出實入虛，虛實相生。不僅能寫靜態之像，也能展現動態畫面，但是卻不能像圖那樣“隨物賦形”。以眼觀圖，以心觀象，是通俗小說視覺世界的兩種展現方式，辭與圖的結合與互補能夠最大限度地展示通俗小說的“風景”。

從根本上說，兩個視覺世界的存在是古代通俗小說視覺審美傳統的集中反映。“觀物取象”是先秦以來的文化思維，“左圖右史”是源遠流長的閱讀傳統。象，始終貫穿于古人的精神文化追求之中。相比于古代知識分子“立象以盡意”（王弼《周易例略·明象篇》）的認識道理的目的，單純為“動閱者之目”（王韜《新說西游記圖像序》）的觀象審美更符合小說讀者的心理需求。從唐五代轉變的按圖講誦，到宋元說話的“舉斷模按，師表規模”（羅燁《醉翁談錄·小說開辟》），再到元明通俗小說琳瑯滿目的插圖和俯拾即是的韻文描寫，無不貫穿著“象”的敘事思維。古代通俗小說的兩個視覺世界，正是基于此“象”的敘事思維而演成。此“象”之敘事思維用之于圖則為圖像，用之于韻文則為韻象，二者相為表里，共同折射出古代通俗小說獨特的視覺審美意識。甚至在一定程度上，韻文的視覺描寫更能體現通俗小說的視覺性，因其作為敘事文字，本為通俗小說的本體與血肉。近代以來，許多學者對通俗小說韻文描寫頗有微詞，將之視為“陳詞濫調”，折射出通俗小說韻文描寫早已不符合小說史的發展潮流。但是，從視覺研究的角度對古代通俗小說韻文描寫重新加以審視，亦不失為“雖小道，必有可觀者”（由可觀之辭到可觀之象）之新解。

（摘自《光明日報》）